Графика Джакометти, Мура и Родена вступила в диалог с их скульптурами

Aлeксaндр Кoлдeр. Цвeтнoй oфoрт. 1976. Иллюстрaция к издaнию. Эрскин Кoлдуэлл. Пoxoждeния Aлaнa Кeнтa. Фoтo: прeсс-службa музeя.

— Бoрис Миxaйлoвич, нaзвaниe выстaвки — «Скульптoры и livre d'artiste». Вы oтдaeтe сeбe oтчeт, чтo этo пoнятиe извeстнo узкoму кругу зрителей?

— Видите, до чего мы довели дирекцию музея, раз она согласилась дать название проекта с использованием латиницы. Это осознанный шаг: жанр «livre d'artiste» заслуживает, чтобы о нем узнало как можно больше зрителей. Дирекция Пушкинского, за что честь ей и хвала, понимает важность этого проекта и без сожаления отдала под него лучшую площадь на топовый сезон — впереди чемпионат мира по футболу. Прежде всего туристы придут сюда, ведь наверху работы из собраний Щукина и Морозова. А внизу соединение скульпторов и «ливредартизм», которое сначала может вызвать недоумение.

— И правда, неожиданный срез.

— Казалось бы, создатели объемных произведений искусства и издания, где текст проиллюстрирован оригинальной печатной графикой, — далекие друг от друга виды художественного творчества. В действительности это не так. Сам процесс формирования изданий livre d'artiste — наличие в них отдельных листов, самостоятельной обложки, футляра, принцип расположения печатной графики, искусство типографии — схож с созданием скульптурной композиции. Линия — то общее, что объединяет рисунок и скульптуру. Задумывая будущую работу, скульптор, являясь блестящим рисовальщиком, прорабатывает на бумаге различные ее варианты, мысля объемно в плоскости рисунка.


Борис Фридман на вернисаже. Фото: пресс-служба музея.

— Несмотря на возражения искусствоведов, вы настаиваете, что жанр «livre d'artiste» не имеет отношения к книгам, хотя и существует в неком книжном формате?

— Это самостоятельное направление в истории искусства прошлого века, как бы ни противились этому высказыванию искусствоведы. Единственный их аргумент: «Вы не правы». Так никого не разубедить, тем более что я могу разложить контраргументы по полочкам. Этим жанром занимались все первые имена ХХ века. Будучи самостоятельным по своей природе, «ливредартизм» нанизывал на себя все направления. Для скульпторов обращаться к нему было даже более естественно, чем для художников: речь идет не о простых изданиях, а об объектах, которые являются своего рода скульптурами.

— Что навело вас на мысль продемонстрировать их?

— Желание показать, с одной стороны, оригинальность графики скульпторов в livre d'artiste, с другой — единство этих работ с характером и стилистикой их скульптурного творчества. По некоторым вещам видно, что скульптура буквально вышла из графики. Обратите внимание на работы Аристида Майоля, который 14 раз пробовал себя в этом жанре. На плоскости он пытается линией выразить объем, а контуры скульптуры — это также совокупность пространственных линейных композиций. В представленной нами серии литографий к «Науке любви» Овидия Майоль создал блестящий набор характерных для его творчества рисунков. Он делает в книге то, что сделал бы и без нее. Верность своему стилю предельно важна для Майоля. Ему все равно, о чем текст, главное — сделать свое произведение искусства.


Альберто Джакометти. Литография. 1969. Иллюстрация к изданию. Париж без конца. Фото: пресс-служба музея.

— Разве это был не заказ?

— Нет, Майоль мог позволить себе делать то, что душа просит. Даже придумал для своих изданий специальный рецепт бумаги, назвал его «Монтвал». Он отличается от других тем, что в его состав добавляется ткань, что делает бумагу рыхлой и более реагирующей на влагу. Сама бумага важный элемент изданий livre d'artiste. На некоторых изданиях в бумаге можно увидеть водяные знаки с названием книги и именем художника. Пикассо даже для некоторых своих изданий создавал специальные небольшие изображения для водяных знаков. Так что этот жанр — сплошное творчество.

— Почему не представлен Пикассо, хотя в вашей коллекции много его работ?

— Только что мы с Пушкинским музеем посвятили Пикассо отдельную выставку, которую провели в музее «Новый Иерусалим». Важно было в этом проекте придерживаться чистоты поставленной задачи: у нас заявлены скульпторы как герои, а Пикассо все-таки в первую очередь воспринимается как художник. Всех мастеров, работавших в этом жанре, чьи работы есть в наших с Георгием Генсом коллекциях, здесь не показать; да и зрителей не имеем права перегружать. Многие кураторы делают выставки только для себя. Вот он что-то знает и хочет этим блеснуть, не задумываясь, интересно ли это кому-то… Если ты позвал в такой музей прохожих с улицы, будь добр, увлеки их, говори с ними на одном языке и уважай. Из уважения к зрителю мы выстроили выставку не по хронологии, а по стилистике — так, чтобы ее сюжет был закручен и увлекал.


Генри Мур. 1970. Череп слона. Фото: пресс-служба музея.

— За каждым изданием стоят истории. Какие из них вы выделяете?

— Издание «Париж без конца» Альберто Джакометти. Это своеобразный гимн столице Франции, последняя и, как многие считают, лучшая работа художника. Графическую часть он закончил, а текст не успел — умер. В отличие от большинства livre d'artiste, в которых литографии печатались на одной стороне листа, здесь использованы обе стороны. Это придает изданию вид записной книжки Джакометти с впечатлениями о любимом городе. Перед нами, как в фильме, разворачиваются кадры с видами Парижа и его обитателей.

— А напротив не менее редкий, чем Джакометти, Генри Мур.

— Это его лучшая работа в технике офорта. Для издания «Череп слона» тиражом 115 экземпляров Мур создал 28 интереснейших офортов, поместив все это в обложку из пергамента. Галеристы гоняются за этим изданием, вынимают из него листы с офортами, одевают их в роскошные рамы и продают по отдельности, зарабатывая намного больше, чем стоит сама книга. Ведь это подлинная работа Мура с его подписью. Вообще скульптор редко прибегал к офорту, но когда ему подарили череп слона, понял, что в данном случае эта техника — самая подходящая техника. Тогда Мур работал в лондонской мастерской, а его печатник в Швейцарии, пришлось его перевезти вместе с инструментами в Великобританию поближе к скульптору. Но даже так медные доски постоянно приходилось перевозить, проверять и доделывать. Это длинный и тяжелый процесс — совсем не коммерческий. Все делалось только на внутреннем порыве. Кстати, работам Джакометти и Мура у нас в программе выставке посвящены отдельные лекции. С датами можно ознакомиться на сайте музея.


Анри Лоранс. Цветная ксилография. 1951. Иллюстрация к изданию. Лукиан Самосатский. Диалоги. Фото: пресс-служба музея.

— Плоды порыва, о котором вы говорите, художнику надо было подгонять под особенности текста?

— В этих изданиях изобразительный ряд к тексту, как правило, отношения не имеет. Может, звучит грубо, но это так. Пример тому — в первом зале, где выставлено одно из первых изданий в жанре livre d’artiste, выпущенное в 1902 году Амбруазом Волларом. Это роман «Le Jardin des supplices» Октава Мирбо с цветными литографиями Родена. Воллар взял текст Мирбо, а в конец положил 20 роскошных литографий Родена. Разве мы берем это издание, чтобы прочесть текст? Это можно сделать по самой обыкновенной книге или электронному носителю. Текст тут не важен. Я не знаю французского, о чем сожалею, но если бы и знал, то отвлекался бы здесь на текст. Если он для вас важен, купите книжку в киоске или возьмите в библиотеке и читайте на здоровье. Эти издания создавались для другого. Они интересны и важны именно как работы художника, а в нашем случае скульптора. Зритель должен с этим смириться и наслаждаться увиденным.


Огюст Роден. Цветная литография. 1902. Октав Мирбо. Сад пыток. Фото: пресс-служба музея.

Справка «МК»

Livre d’artiste — особый тип издания литературного текста с иллюстрациями, выполненными в виде оригинальной печатной графики (литография, офорт, ксилография и т.д.). Издание имеет относительно небольшой тираж (от десятков до нескольких сотен экземпляров), отпечатано на специальных сортах бумаги и оформлено определенным образом: как правило, это несброшюрованные листы, коробка, футляр. В большинстве случаев такие издания подписаны автором, художником или издателем. Отличительная черта изданий livre d’artiste в том, что они создавались, в первую очередь, для показа работы художника, а текст при этом уходил на второй план, являясь своего рода конструкцией, в которой и размещается работа художника.


Борис Фридман с каталогом выставки. Фото: пресс-служба музея.

Борис Фридман — коллекционер, куратор выставок «Ильязд. XX век Ильи Зданевича. Из частных и музейных собраний России и Франции», «“Капричос”. Гойя и Дали», «Сюрреализм и livre d’artiste», «Книга художника / Livre d’artiste. Испанская коллекция. Пикассо, Дали, Миро, Грис, Тапьес, Клаве. Из собраний Георгия Генса и Бориса Фридмана», «Пабло Пикассо. Художник и книга».

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.